![]() Il y rejoint dorénavant le panthéon des ancêtres fondateurs de l’Afrique indépendante, émoussant par cette évolution générique l’image des débuts révolutionnaires. Lumumba occupe, par exemple, le quatrième rang parmi les personnalités politiques africaines célébrées par les timbres en dehors de leur pays d’origine. Parallèlement à cette carrière nationale, l’icône de Lumumba continue à circuler à travers l’Afrique et le vaste monde, générant une tension créatrice à l’interface des registres national et international. Laurent Désiré et Joseph Kabila utiliseront eux aussi la référence à Lumumba en début de mandat, comme si l’histoire se répétait autour d’un fétiche de la nation placé sous la stricte tutelle du pouvoir en place. ![]() Contrairement à la rétrospection qui fait de Lumumba un héros « populaire » au Congo dès son décès (ce qu’il n’était pas), il faut attendre son élévation au rang de héros national par Mobutu, en 1966, pour que cette imagerie se diffuse au Congo, sur fond de paradoxes et de rétractations. C’est donc à l’étranger que s’est développée cette première imagerie, qui alterne les références au héros libérateur moderne et au martyr éternel. L’image de Lumumba s’est construite sur fond de la guerre froide et du premier élan panafricain, en URSS comme dans l’Égypte de Nasser ou la Guinée de Sékou Touré. ![]() La chronologie des miniatures rappelle que cette consécration fut internationale avant d’être congolaise. Leur banalité, leur diffusion à grande échelle et leur validation par le pouvoir en place en font une source originale pour étudier l’héroïsation de l’ancien Premier ministre. Le présent chapitre analyse les représentations de Lumumba sur les « miniatures officielles », à savoir les timbres, monnaies, médailles, cartes postales et autres images de petit format ratifiées par les autorités de l’État. The figure of Patrice Lumumba in the global and the national contexts », Matthias De Groof (ed.), Lumumba in the Arts, pp. The first works in the series suggest his difficulties in coming to terms with the place of sculpture in his oeuvre the final painting reasserts his aesthetic values and challenges the modernism that was displacing the traditions to which he belonged. As he entered the endgame of his career, the self-portraits provided a vehicle for negotiating the instability of his professional persona and the increasing uncertainty of his legacy. During the subsequent decades, as he received awards for the sculptures he exhibited at the Salon, he reascended the professional hierarchy, but simultaneously, the aesthetic values and official structures on which he had built his career were-from his point of view-subverted, as avant-garde artists whose work he considered degenerate were welcomed into the Musée de Luxembourg and women were admitted into the Ecole des Beaux-Arts. While on the one hand the initiative extended his artistic identity, on the other it returned him to the bottom of professional hierarchies as measured by official awards. The turn to sculpture complicated his public persona. When Gérôme made his sculptural debut in his mid-fifties the Universal Exposition of 1878, he was at the height of his professional career as a painter. These representations seem to reiterate his mastery by displaying his virtuosity in two media, but this paper argues that the series was simultaneously a response to a crisis in masculine professional identity in which overcompensation served to diffuse Gérôme’s increasing anxiety of lateness. Between 18, during the period before his death in 1904, Jean-Léon Gérôme produced a series of painted and photographic self-portraits depicting himself at work on his sculpture with a nude model.
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